Xiao Fan Ru en quatre dates
Philippe Dagen
1987. Premières peintures à l'encre de Chine sur papier de riz chinois. Arrivé en France en 1983 après des études d'art à Nankin, il entre aux Beaux-Arts de Paris, dont il sort diplômé en 1986. "A cette époque, je cherchais ma voie. Je tentais d'établir un lien entre mon apprentissage de la calligraphie chinoise et l'histoire de l'art occidental."
1996-2000. Il peint sa série des Cent fleurs, cent huiles sur toile. "Ce qui m'a infiniment marqué et poussé à quitter la Chine, c'est l'impossibilité de s'exprimer librement. Pourtant, Mao avait dit : "Que cent fleurs s'épanouissent et que rivalisent cent écoles" !" Xiao Fan Ru invente donc son propre langage floral, très éloigné du maoïsme, avec "une grande liberté dans la forme et une forte charge érotique".
2004-2009. Les Bubble Game sont des natures mortes hyperréalistes dans lesquelles s'accumulent jouets, visages et bulles. Le peintre met cette série en chantier au moment de l'explosion économique de la Chine, qu'il découvre en 2005, lors de son retour dans son pays natal, à l'occasion d'une exposition au Musée d'art contemporain de Shanghaï. "Dans mes tableaux, j'ai rendu cet aspect matérialiste de la Chine, cette bousculade que je ressentais et qui est aujourd'hui devenue un phénomène mondial."
2013. Sa peinture change de sujet. "C'est comme si j'étais arrivé dans une autre dimension, plus méditative. Je peins des natures mortes sous cloche, de manière faussement réaliste, comme des trompe-l'œil." On peut y voir une métaphore de la condition humaine, guère optimiste. "J'ai pensé à une phrase d'un philosophe qui disait que, quand Dieu regarde les humains en train de réfléchir, il rit."
Let Hundreds Flowers Blossom, Please!
On Ru Xiaofan’s recent work
Hou Hanru
This is a time when people are particularly sensitive of colours and,
interestingly enough, flowers. They are not necessarily affected by
their physical presences. Instead, they are much more intrigued by their
symbolic meanings, especially their implications of social change, and
even revolution. We have seen orange revolution in Ukraine while green
has become the most omnipresent signifier of sustainability and a better
future. And the most dramatic is the current “Jasmine Revolution” shaking
the establishments across the Arabic lands and provoking uncertainty
for the geopolitical future of the world. Certain colours and flowers,
while endowed with powers of mobilisation, are now turned into “sensitive
key word” and even taboos subjected to censorship on the internet and
media in general in some parts of the world while people are extremely
curious and excited by the potential energies they contain…
This is perhaps a critical reason for artists, or “producers of images”,
to consecrate their creative talents and powers to develop new projects.
And, interestingly, painting – the most conventional form of expression
in the field of the visual arts – is gaining a new vitality because
of its efficiency in terms of dealing with colours and forms.
Ru Xiaofan has been insistently and consistently practicing painting.
And, more significantly, flowers have always been a central subject
matter in all his works. Through early projects like “Baihua” referring
to Mao’s instruction of “let hundreds of flowers blossom” that has become
a paradoxical symbol of political opening and entrapment for oppression
in history, he has excelled in inventing new species of flowers that
convoy at once desire, eroticism, pleasure, jouissance and drama. They
appeared in large series that occupied the entire wall to form spectacular
environment. Variations of the motives have also been realised in multiple
forms and materials, including the remarkably beautiful sculptures in
ceramics.
However, Ru Xiaofan, settled in France and travelling across transnational
borders, is not particularly interested in pursuing aesthetic purity
and cultural uniformity. Following the idealism of “let hundreds of
flowers blossom”, he endeavours to “fabricate” all kinds of novices
of “flowers”. On the other hand, he is also a pragmatic who is highly
conscious of the reality in which he lives. This is a reality of a world
in total contradiction and tension between pursuing happiness through
materialistic and technological progress and the dramatic consequences
of conflicts, violence, war, pollution and environmental crisis, etc.
His artistic production, or, work of imagination, evolves towards a
complexity that blurs the purity of the floral beauty and blends them
with all kinds of products of contemporary world – consumer good, toys,
weapons and condoms. He is obsessed with transparency. But in practice,
transparency as a utopian way to perceive the muddy world can never
sustain. Probably unconsciously, his canvases always end up being a
foggy interface – a kind of epiphany of the contemporary human drama.
To make the drama more dramatic and drastic, and necessarily unfathomable
and ungraspable, Ru Xiafan tends to mingle bright colours with grey
layers while resorting the technique of liquidating pigments and free
brushworks in order to generate scenes of ambiguity and chaos. This
tendency is further enforced by his recent decisions to transform the
surfaces of his paintings into collages of diverse scenes – often contrasting
each other in terms of contents and forms: one can witness clashes of
different spaces and times that bring together gardens, flowers, beaches,
war zones, trash, etc. together. Increasingly, one can also notice the
introduction the artist’s auto-portraits and images of his family members,
depicted in a surprisingly realistic manner. This “realistic turn” suggests
a new direction in Ru Xiafan’s work. Recently, he states: “When imagination
is running out, I turn to rediscovering nature and reality for inspiration.”
Notably, his obsessive love of floral images brings him to re-examine
the world of flowers again. And the outcome becomes more and more realistic
– instead of continuing to invent new species, he decides to explore
the hybridity in the natural forms. Flowers in the stage of decade are
more and more present while human bodies, in whole or fragments, are
turned into organic parts of the floral structures… The artist stresses:
“Flowers are the extremely relevant images for the search of inspiration.
Everything from kitsch to elegancy, from beauty to anxiety, from honesty
to hypocrisy, can all be used. Painting is to relieve impulses. Ultimately,
it’s a pleasure” .
Ru Xiaofan, by revisiting the floral world and re-materialising them
in various colours and forms, is launching a small revolution. However,
it’s by no means an explicit proposal for social revolts. Instead, it’s
a reflection of the turmoil and insurgency within the world of the imagination
of the artist, and also, the one of all of us, facing the imperative
of change in reality. Shall we prepare for the coming of the true tsunami?
Let hundreds of flowers blossom, please!
New York, 15 March, 2011
就请让百花齐放！
评茹小凡新作
侯瀚如
Hou Hanru
This is a time when people are particularly sensitive of colours and, interestingly enough, flowers. They are not necessarily affected by their physical presences. Instead, they are much more intrigued by their symbolic meanings, especially their implications of social change, and even revolution. We have seen orange revolution in Ukraine while green has become the most omnipresent signifier of sustainability and a better future. And the most dramatic is the current “Jasmine Revolution” shaking the establishments across the Arabic lands and provoking uncertainty for the geopolitical future of the world. Certain colours and flowers, while endowed with powers of mobilisation, are now turned into “sensitive key word” and even taboos subjected to censorship on the internet and media in general in some parts of the world while people are extremely curious and excited by the potential energies they contain…
This is perhaps a critical reason for artists, or “producers of images”,
to consecrate their creative talents and powers to develop new projects.
And, interestingly, painting – the most conventional form of expression
in the field of the visual arts – is gaining a new vitality because
of its efficiency in terms of dealing with colours and forms.
Ru Xiaofan has been insistently and consistently practicing painting.
And, more significantly, flowers have always been a central subject
matter in all his works. Through early projects like “Baihua” referring
to Mao’s instruction of “let hundreds of flowers blossom” that has become
a paradoxical symbol of political opening and entrapment for oppression
in history, he has excelled in inventing new species of flowers that
convoy at once desire, eroticism, pleasure, jouissance and drama. They
appeared in large series that occupied the entire wall to form spectacular
environment. Variations of the motives have also been realised in multiple
forms and materials, including the remarkably beautiful sculptures in
ceramics.
However, Ru Xiaofan, settled in France and travelling across transnational
borders, is not particularly interested in pursuing aesthetic purity
and cultural uniformity. Following the idealism of “let hundreds of
flowers blossom”, he endeavours to “fabricate” all kinds of novices
of “flowers”. On the other hand, he is also a pragmatic who is highly
conscious of the reality in which he lives. This is a reality of a world
in total contradiction and tension between pursuing happiness through
materialistic and technological progress and the dramatic consequences
of conflicts, violence, war, pollution and environmental crisis, etc.
His artistic production, or, work of imagination, evolves towards a
complexity that blurs the purity of the floral beauty and blends them
with all kinds of products of contemporary world – consumer good, toys,
weapons and condoms. He is obsessed with transparency. But in practice,
transparency as a utopian way to perceive the muddy world can never
sustain. Probably unconsciously, his canvases always end up being a
foggy interface – a kind of epiphany of the contemporary human drama.
To make the drama more dramatic and drastic, and necessarily unfathomable
and ungraspable, Ru Xiafan tends to mingle bright colours with grey
layers while resorting the technique of liquidating pigments and free
brushworks in order to generate scenes of ambiguity and chaos. This
tendency is further enforced by his recent decisions to transform the
surfaces of his paintings into collages of diverse scenes – often contrasting
each other in terms of contents and forms: one can witness clashes of
different spaces and times that bring together gardens, flowers, beaches,
war zones, trash, etc. together. Increasingly, one can also notice the
introduction the artist’s auto-portraits and images of his family members,
depicted in a surprisingly realistic manner. This “realistic turn” suggests
a new direction in Ru Xiafan’s work. Recently, he states: “When imagination
is running out, I turn to rediscovering nature and reality for inspiration.”
Notably, his obsessive love of floral images brings him to re-examine
the world of flowers again. And the outcome becomes more and more realistic
– instead of continuing to invent new species, he decides to explore
the hybridity in the natural forms. Flowers in the stage of decade are
more and more present while human bodies, in whole or fragments, are
turned into organic parts of the floral structures… The artist stresses:
“Flowers are the extremely relevant images for the search of inspiration.
Everything from kitsch to elegancy, from beauty to anxiety, from honesty
to hypocrisy, can all be used. Painting is to relieve impulses. Ultimately,
it’s a pleasure” .
Ru Xiaofan, by revisiting the floral world and re-materialising them
in various colours and forms, is launching a small revolution. However,
it’s by no means an explicit proposal for social revolts. Instead, it’s
a reflection of the turmoil and insurgency within the world of the imagination
of the artist, and also, the one of all of us, facing the imperative
of change in reality. Shall we prepare for the coming of the true tsunami?
Let hundreds of flowers blossom, please!
New York, 15 March, 2011
就请让百花齐放！
评茹小凡新作
侯瀚如
如今是一个人们对于颜色，尤其有趣的是，对于花卉怀有特殊敏感的时代。然而激起人们兴趣的并非花卉的外在形态，而是它们的象征意义，尤其之于社会变迁甚至革命的暗含之意。我们见证了乌克兰的“橙色革命”，同时，绿色成为“可持续发展”和“美好未来”的能指而广为传播。最富戏剧性的则是最近发生的“茉莉花革命”，不但动摇了阿拉伯权力体系的根基，而且预告了全球地理政治未来的动荡。一旦某些颜色或花卉被赋予动员性力量，在世界上一些对于花卉潜在能量抱有强烈好奇心和兴奋度的地方，便会变为“敏感关键词”，成为网络和媒体中被普遍审查的对象。
这也许是艺术家，或称“图像缔造者”将其创造天赋和力量不断用于开发新项目的关键原因。有意思的是，作为视觉艺术领域最传统的表现形式，绘画在对颜色和形状的处理中由于其直接快速的特性而获得了一种新的活力。
茹小凡始终如一地坚持其绘画实践，更重要的事，花卉一直是他所有作品中的核心主题。他的早期作品“百花”系列暗指毛泽东所提出的“百花齐放”政策，在过去已经成为一个关于政治开放和诱陷压迫的一个矛盾象征。他十分善于发明花卉的新物种来捍卫诸如渴求，情欲，享乐，快感及戏剧性。这些大幅花卉系列作品铺满整个展览空间的墙面，效果令人叹为观止。不同的主题也以多种形式和材料实现，包括引人注目的精美瓷质雕塑。
然而长期定居法国并游历四海的茹小凡对于追求美学的纯粹和文化单一性并无特别的兴趣。在“百花齐放”这一理想主义信念的支持之下，他致力于制造“花卉”王国中的新成员。同时他也是一个实用主义者，对于他生活中的现实保持高度清醒。这个现实世界在对物质享乐和科技进步的追求中充满矛盾和压力，随之而来的戏剧性结果则是冲突，暴力，战争，污染和环境危机等等。茹小凡的艺术创作，或说他的想象力作品，则向着一种矛盾性发展，这种矛盾性模糊了花卉的纯粹美感，并把它们与当代社会的各种物质产品混杂一处---消费品，玩具，武器，避孕套。他对于透明十分着迷，但在实践当中，透明作为一种乌托邦式的对浑浊世界的感知方式是无法维持的。因此茹小凡也许是下意识地，将其最终画面处理成一种模糊的界面——一种当代人间戏剧的神谕式显现。
为了让这戏剧变得更具戏剧性，更加激烈，乃至深不可测和无法把握，茹小凡总是将明亮的颜色与灰色的涂层混合在一起，同时凭借颜料稀释的技法和自如的运笔来处理模棱两可和混杂的画面。这种倾向在他近期的作品中被进一步强化：他将画面转换为不同场景的拼贴——其内容和形式往往形成对比：如处于相互冲突的时间和空间之中的花园，花朵，海滩，战场，垃圾等等。甚至艺术家的自画像和家庭成员的肖像也以写实主义的方式令人诧异地加入其中。这种写实主义的回归是茹小凡创作的新方向。他曾说过：“想像力一旦枯竭，我就投身大自然和现实生活中寻找灵感。”显然，对花类形象的迷恋令他重新审视这个花花世界，由此产生更加现实的结果——他决定去发现自然形态下的杂交品种，而不再是继续创造新的花卉种类。花朵凋零的形象在他的作品当中越发多次出现，与此同时，整个或部分的人体变成花朵结构的不同器官……艺术家强调：“花卉是最为符合灵感需求的形象来源，不论是艳俗还是高雅，美好还是焦虑，真诚还是虚假，都可以借其表达。画画可以缓解冲动，让人乐在其中。”1
茹小凡对于花卉世界的重新造访以及通过颜色和形状对花卉的物质改造，犹如发起一场小型革命。然而这绝不是公然倡导社会叛乱，而是艺术家内心想象空间的骚乱及反叛的映射，也是他作为我们当中的一员，面对现实不可避免的剧变所作出的反应。我们是不是应该做好准备，迎接真正“海啸”的来临呢？
就请让百花齐放吧！
纽约，2011年3月15日
1：此处引用艺术家的话来自2011年3月艺术家给本文作者的书信。
（翻译：對畫空間画廊）
画中开花
——论茹小凡的画
朱青生 教授
花是要开的，但是开在何处却又遭遇不同。如果一朵花开在江南，又移向花都巴黎，那一定是一朵奇异的花，更何况花并不开在泥土之上，而是开在经历了千年孕育的香水瓶中，然后又被带到亚麻布上，并且不间断地不停息地寻找着开放、颓废、再孕育，在妖艳的变现中呈现为一种难以言说的沉闷和忧郁，这就是茹小凡的作品。
茹小凡是一个在现实主义的训练中成长起来的画家，当他开始自己的绘画生涯的时候，他所描绘的对象是独立于他的画面而存在的，那是一个对象，那是一个现实，那是一个事物，而绘画无非是对事物的模仿，从而形成了一种写实的工作。在文化大革命刚刚结束，改革开放尚未开始的1977-1979年，这种风格和方法就是中国唯一可能的方法，也是中国准许的办法。茹小凡因为自己的才能和感觉，非常熟练的掌握了这样一种能力，却不肯受限于对象的制约，于是，他开始找到了一个心仪的目标，这就是El
Greco（1541—1614）的圣像画，每一笔的波动都有一种自我的激情孕育在笔触里，每一个颜色的铺排都有一种情绪纠结在对比中，每一个画面的形象都在可见和不可见之间闪烁其形。后来他就去了巴黎，经过漫长的一段时间，茹小凡的画风已经进入了很多次的变更和沉积，直到他回国的第一个展览，在他的故乡的金陵灯火和江南风雨之下，才发现是如此的隔膜和奇异，因为他带回来的竟然是一朵硕大肥嫩的花。花中不再是外界所存在的一个事物，而是随着画家的心态和经验所滋生的形体，这个形体是在世界上找不到对应物的，因为这个形体生长于作者的心里，却裹挟着作者的经验，似乎在内外之间把感觉和对象的次序颠倒。看他画的人，似乎觉得自己被看，而画变成了观者的凝视者。所以当我们面对茹小凡的那种画面的时候，有一种说不清晰的紧张，因为我们似乎不是在被邀请看画，而是被画所观看，画中的花不是一个镜子，而是一个摄取目光的妖孽，它盘踞在你的对面，对你进行审视和观察，使得你感觉到惭愧、紧张、无所适从，试图想逃离，又挪不动脚步。这种妖花，不知是从哪里修炼得来，如果是在唐代的长安，他一定归结为西天的花雨。
但是，当我们在这次的展览中看到另外一些花时，突然，这种紧张的感觉被画带走了，画面上出现了一种奇特的流动，它把逼向观众的凝视翻转过来，送到画的侧面，用22度的斜角塞到了画的空间。他的花，无论是花茎或者花瓣，总是在关节的破损处流动，一股充足的力量突然变得懈怠而颓唐，钻进了花与花之间的缝隙流失了。
流失之后的精神却化作了生长的新的机会，于是，花在画中重新含苞，重新开放。这一次的生长好像把现实移到了画里，使我们首先感觉到绘画成了现实本身。在这里我们不得不疑惑是否就在这近一年多的时间里，茹小凡又在巴黎找到了八十年前的幽灵，无论是Edouard
Vuillard (1868-1940) 还是Gustave Moreau (1826—1898)，都把现实移到了画中，借给了茹小凡的绘画一并生长，由于他的奇异和生动，使得我们反过来觉得今天的事物和现实是对画的模仿。画中竟然能够生长出现实，看来画已经活了。它本来只是作为凝结要素的一个存在，现在它已经自信的可以生长，若有若无，或缓或急，当行则行，当止则止。于是，现实主义进行了一个根本的翻转，以前我们在画中看到了现实，今天在真实中发现都是对画的模仿。因为画由于人的经验使得存在的价值变得更为完满和真切，于是，画比真实更真实。这大概就是茹小凡的道路，又从花都巴黎回到了首都，回到了六朝旧都，在金陵的灯火中，在江南的迷雾下，让人不知如何观看，却倍感亲切。
茹小凡的展览题目叫“吸•呼”，吸是他的走出的状态所必需，我们深知他从一个现实主义的艺术家向超越现实的艺术家逐步演化的漫长过程；呼是他成熟的心态之表达，一幅画，已经脱离了世界，因为它是一个世界，在这个世界中，主要的不在于有事物存在，而在于画中的事物却可以自我生长。如何把绘画从一个对存在的模仿转变为存在自身，是否这正是江南的古都所孕育的一种艺术灵感的延续？大概这正是我们想要追索茹小凡风格变化的原因。
2011年3月
茹小凡—
他的画，让身心在现实找到可供安顿的蒲团
文/郑乃铭 〈当代艺术新闻〉杂志 总编辑
我们的虚荣、我们的热情、我们的模仿精神，以及我们抽象的知识、习惯，凡此种种都会影响到我们观看事物的方式。艺术作品的任务就在于去除这种影响，让我们回到心中未知的深处。---马塞尔‧普鲁斯特(Marcel Proust 1871-1922)
茹小凡的艺术，不单单只是艺术，真确一点说；他的艺术是在传达对人生的一种态度。
茹小凡年轻的时候，在当体育老师之前，曾经有一段不长不短时间是担任裁缝工作，或许现在想起，他可能会觉得那段裁缝工作只是段过程，谈不上任何多大的后续关联，可是，我却认为这段经验对他日后艺术创作并非全然没有影响，最直接的一点，应该是落在于当他在处理创作画面结构时，何尝不也就像昔日他面对裁缝所需要打版、拼接、缝制…一样吗？茹小凡的艺术，经常性会出现不同窗口的交置性；这种结构性的交置，自然不像衣服的缝制是建立在一种交融的缝合关系，但茹小凡就好像是在面对不同的布料与色彩，他让它们发生在一个时空里，彼此又能有对话，但也又能各自产生独立的被解读性。除此之外，一位艺术家单纯受到颜料的训练与曾经历过色彩的接触培养，其实有相当大程度不同。因为，擅长使用颜料的人，不见得就懂色彩。但茹小凡的作品里，他所运用的色彩不仅多且繁琐，却丝毫不会相互冲撞发生不和谐。从西洋美术史里，野兽主义(Fauvism)的代表人物马谛斯(Henri Matisse 1869-1954)就最能称得上具体表征。马谛斯本来就是相当会运用幻想、原始语调来彰显出自己心念，他尤其擅长将自己旅游所观察到近东艺术；尤其是阿拉伯式纹饰(Arabesque)和花纹式背景做了极致的发挥，在灿烂的原色并置或者仅着以细白线、轮廓线来加以分割所展现的手法，更是令人印象深刻且影响到后学者。因此，马谛斯不仅在架上创作上有独特表现，他后来所涉及到戏剧装饰、设计工作，都能产生非凡的视觉讯号。颇玩味的是，马谛斯原本是个学古典文学的人，后来又考入学校研习法律，而且还在法律事务所任职过，但却不安分的参加突尔的公旦学院绘画班；接着才又进入朱丽安学院从Bouguereau、Gustave Moreau。但马谛斯却最能够放掉学院训练，摸索出自己的艺术语汇，进而成就出个人特色。而茹小凡的艺术在驾驭色彩的自如上，也令人感觉得出势必是经过一段超越传统学院的制化式调教，使得他所展现在画布上的色彩，不纯然只是停留在颜料的堆栈，而是一份生活的视觉教化。
从生活的视觉教化，再到作品所展现出来的一种人生态度，似乎更可以拿2010年一幅三连屏作品来加以观视更能充分明了。茹小凡对于「花」这个题材甚有琢磨，但我总认为他并非是在画花；而应该是在画花的这个行为里，去探求生命的荣枯与永恒。在这组三连屏创作里，茹小凡让每个画面都同时并置着不同时空的发生，我们可以看到海边嬉戏的青春生命、可以看到蝴蝶的幻化、可以看到海水连天的敞阔，但这些画面都仿若剪影式镶嵌在画面一角。茹小凡真正着重的主体显然是在每个画面上的「花」，只是这些「花」就好像是深海里的贝类化石；生命的聚结已经分不开这些花原本的模样与丰采，它们似乎已经变成一个巨大的生命共同体，紧紧地牵系着生命的前世与今生，甚且也携手走向未来。细心的观察，可以发现茹小凡安排在画面当中的一些细微的角色，独居的老人与远去的伴侣；巧妙地被整个花石联成一个生命思念体，而旁边的彩蝶或许也正意味着生命另外一层锐变。比较有趣的是，茹小凡在他的创作系列中，始终没有放弃他从现实社会所借取的人工物料来与自然生命作相对性讽刺与对立。在这三连屏作品，塑料瓶、垃圾袋、铝罐、被丢弃的玩具车…，当消费性的物料被拿到这个空间处境来做为对话时，一方面彰显出人类所制造的物料风景与自然风景所产生的对峙，另一方面似乎也在点破人类渴望追求至高无上的精神性永恒时；却也因为消费的过度性而不断制造这些难以消解的人工塑料，这种人为垃圾所塑造出来的另外一种永恒，一旦与自然生命形成一种对立性，似乎也就更形成一份现实的荒谬感。
生活物料，经常性的出现在茹小凡的作品，可是；所谓物料是可以扩大来解释，它不单只局限在消费过的垃圾这类东西，茹小凡很多作品都描绘过人类对于物质社会的高度奢求，女人所追求的是能增添外在更具有美感的物质、男人则多数落在象征社会地位的名牌跑车；小孩自然是越多越好的玩具…。人类不管在教育上花费多少心神，但骨子里绝对难以去除掉传统社会丈量一个人身分的外在物质内容，这种取舍牵涉不到对或错，但我总觉得茹小凡的艺术将这些讯息或者单独处理或并置建构，实际上并非只是在谈一种浅式社会语意学的问题。
从画面上，他取材自然界的植物，透过记录这些植物本身的荣枯来点破生命即逝的无常；但他却也在这样题旨的画面上，开了另外一个窗口将物质性的东西亮丽呈现，这种将自然与人工物质的两种追逐同时共构，无疑也是在昭验现在人内心始终存在的不安感，一方面经由物质的丰硕来巩固与加深自己在社会地位的盘据性，可是却也不得不承认再好的名牌终究也得回不到永恒。而茹小凡又非常习惯以堆栈的方式来处理画面上所出现的物质，这些物质终算只是使用过的废弃物或无法填满胃口的名车衣饰…，越是堆栈得越高，似乎也更凸显人内心的空洞与不安全感。我认为，这些都与他在中国成长、法国深造与生活等环境的变化有着冥冥中对位作用。
对于茹小凡这个世代的中国艺术家来说，时代的环境性是无法选项的宿命。1982年他毕业于南京师范大学美术系，来年他就进入法国巴黎国家美术学校就读；1986年毕业于巴黎高等艺术学院。在离开中国的时候，时代的风风雨雨、文革(1966-1976)的颠颠波波；都已经是属于末端了。可是，对于一个习惯在框架中思想及生活的中国人来讲，初来乍到法国简直是有点难以招架。茹小凡说「那个时期欧洲弥漫着一股中国热，我一到法国首要面对是法语的加强，而那个时候我所接触的法国人普遍都是非艺术人士；他(她)们多是教授或作家，这个经验对于我在法国往后的学习与思想的启发有着间接性影响」。所以初看茹小凡的架上作品，会被画面的温柔绚烂给吸引，可是作品超越表层的深度所透露的思想凿痕，才是最引人玩味之处。除此之外到了法国，对茹小凡而言还有另外一层感受，他从法国环境的气氛深深感受到放松，这个放松更深层次指的应该也就是思想了。
当思想与内心情感找到了出口，茹小凡自然更能从生活的细节里体会出丰富的延展空间，这更教人想到20世纪法国文学家普鲁斯特那本《追忆似水年华》的巨著，普鲁斯特坚信生命的价值与精髓并非是建立在艰深的哲理，而是在日常点点滴滴的总和，这份思维想来启迪了茹小凡在艺术创作的态度，同时也让他从西方的思想体系里，更加清澄了对中国禅宗的落点。
普鲁斯特曾经在书里叙述了一段面包店故事，相当地有意思。他形容叙述者在冬日下午家里枯坐，因为感冒而提不起一点力气，但又无来由的对自己感到不耐。他的母亲问他是否愿意来一杯椴花茶，这位年轻人本来拒绝旋即又反悔接受了。母亲为他送来茶及一块马德莱娜(madeleine)小甜饼，年轻人掰了一小块放到茶里，啜饮了一口；突然发现了不同。年轻人感觉一种细致的快感侵入感官，这种感觉很独特，跟什么都不相连，怎么来的也全无线索。普鲁斯特在这里叙述说『一旦，我不在乎生命的无常，它的灾难也就无害，它的短暂也只是幻影…平庸、依赖和痛苦的感觉都离我而去』。在普鲁斯特的心理，『虽然生命有时候似乎也有美丽的时候，我们还是认为生命是单调的，原因就在我们之所以这么论断，不是基于生命的证据，而是基于那些长久以来挥之不去、无生命可言的影像。因此，我们把生命贬低了』。从一个平凡无奇的小饼干与茶的过程里，普鲁斯特轻轻浅浅说明生活当中的无聊并非来自于生命的本身，而是脑海中所残留的约定成俗的影像。
茹小凡在早些时期有个系列作品名为〈Bubble game〉，他以纵横交错的彩色胶管纠缠着充气玩具、名牌包、化妆品、如假人般的人工美女…，来意喻着现实生活那种浅薄的喜乐，一如那些透明的彩色胶管所煮沸的高昂情绪，是那么容易被人一眼所看穿。这样的作品，令人想到杰夫‧昆斯(Jeff Koons 1955-)的艺术哲学，在全然毫无深邃的题材诱引之下，昆斯何尝不也在谈「道德的堕落不仅能带给中产阶级自由」，同时更说明了「抽象与奢华只不过是上流社会的看门狗」罢了。茹小凡就好像每年春季女性都习惯引颈企盼的彩妆师一样，他擅长运用奇幻瑰丽的丰富颜色来敲击每个人对视觉永不满足的贪色，但却在这所谓的贪色过程中，毫不留情藏着锐利的针，冷不防地；就这般无情刺穿了肤浅的美颜，终结了生命过于直白的叙述。而在另外一个系列〈Poubelles〉创作里，塑料管依旧是存在，只是这个系列似乎更强烈说明茹小凡对现实社会药物、情欲的互利关系之下，所带来那种更逼近生活不断制造垃圾的泛滥与无自主性。这两个系列都是他比较早些年的创作，也都在国外展出时引起极大的注意，但茹小凡并没有让自己只耽溺在这般利用现实主义题材所渗透的社会主义思维。这两个系列创作固然是记录着茹小凡社会心理过程，但我个人觉得，茹小凡在这一、二年以「花」作为主题材的近作，则可以视为他在锻炼自己思想哲学之后，最为自如的表现，并且也更完全显露他对于中国禅宗的透悟。
茹小凡的艺术始终存在着「满」，这个精神与表现在近作还是被他适切保留下来。只是，我觉得近作所触及到的「满」更逼近着中国在谈论生命的自然本质主义。他采取了「花」来做为主体，这些不同的花互相缠绕着，就好像他早年所拿来运用的透明胶管，此际全然都被花体的繁复性给取代。只是，过去透明胶管只是可望在建立一种沟通、供给的形式主义，当然也在无意间泄露内心的虚无。但此刻的繁花虽然也彼此依赖，却已经产生了就好像中国园林视觉的经典山水灵壁石般奇特造型；甚至有些花因为纠缠着太过于激昂而演变成如海底的贝类化石，茹小凡在近作已经深度去探求生命一种时间的概念，那是得要经历过岁月的磨难与搓合之后，才能够聚结而成的记忆。这个时候分外令人忆起普鲁斯特所讲的『自主的回忆，也就是由思维和眼睛唤回的记忆，给我们的只是模糊的过去复本，和不入流的画家画的春天一样…所以，我们不相信生命是美丽的，是因为我们无法唤回生命的美。但如果我们闻到一点遗忘已久的气味，突然间就会沉醉在过去之中。同样地，我们认为自己对逝者的爱已消失，是因为我们已经忘了他们，但哪一天一只旧手套冷不防地出现在眼前，我们终不禁地热泪盈眶』。茹小凡的艺术，在一种「满」的结构主义底下，一点也不显刻意去揭示着「空」的自由。这所谓空的自由，原本就必须经验过充足的满盈，才能贴切感念到空的自由性，这不正也说明了禅宗的满即空的精神性吗？而回忆不正是如此！紧紧抱着回忆，表面上似乎是一种饱实、是一份霸占，但究其实只不过是拥抱着虚无，真正能让人潸然泪下的记忆，也许只不过是一种熟悉到平凡的气息，这样的一份自由，也才更能够让记忆成为活体，就好比画面中的繁花，也许光泽慢慢流失，却因为生命的连接已经紧密，进而圆融出如石般的坚毅。
茹小凡透过生活中最为普遍的一种题材来入画，他的颜色走到此刻，也不再有过去那种在熬煮色彩的富丽，现在他作品的颜色在低温低氛围里，反倒生成了一股足以慢慢寻思的安静，更有了一份沉沉实实的重量，那是来自岁月的刻度，也是出自于他从生活的细节抽查出来的一颗剔透的心，在繁繁琐琐的喧嚣现实中，他为自己寻觅到一个让身心跌坐与安顿的蒲团。想来，这应该也是一份人世难得的自足态度吧！
2011年3月
Insondables, provocatrices et pleines de jouissance
Les peintures de Ru Xiao-fan
Hou Hanru
Il n’est certainement pas facile de continuer à travailler avec la peinture aujourd’hui , alors que l’art contemporain est considéré, de manière générale, comme étant une pratique basée sur le conceptuel et est liée aux langages du multimédia. Ce qui rend les choses d’autant plus compliquées et quelque peu compromises, est que la réalité quotidienne de chacun est entrain de dramatiquement changer, et de se transformer en une vision mondialisée, pleine d’images instantanées d’événements ayant lieu dans le monde entier transportées par toutes sortes d’électrons, que l’on aurait du mal à rattraper, en l’occurrence dans le cas des langages de peinture traditionnelle. En d’autres termes, le fait d’être peintre représente non seulement le défi de se chercher une place pertinente dans l’univers de l’art contemporain, mais aussi, finalement, une lutte pour négocier avec des réalités en constante mutation. Il est question, ici, de survivre aux lois de « l’évolution naturelle », tout en étant une ‘espèce ancienne’.
Afin de survivre et d’évoluer dans un tel contexte, il est important que l’on démarre avec une résistance solide. L’amour, et même l’obsession de la peinture, sont peut-être les seules conditions psychologiques et physiques nécessaires pour progresser avec détermination. Ru Xiao-fan, un peintre en milieu de carrière, d’origine chinoise et basé à Paris, a prouvé qu’il avait l’habileté and l’intelligence pour survivre et avancer, et, dans la réalité actuelle, persiste à utiliser la peinture comme moyen principal pour s’exprimer, et ce avec résolution.
Le travail de Ru Xiao-fan est une sorte d’obsession, qui comprend des éléments tels que le fantastique, le plaisir et les rêves. C’est sans aucun doute plein d’amour. Durant ces dernières décennies, cette obsession l’a poussé à systématiquement explorer et représenter des motifs figuratifs très particuliers, tels des ballons, des anges et des nuages, ou quoi que ce soit se relatant à l’imagination et aux émotions de chacun. Ensembles, ces motifs ne sont pas représentées comme des images isolées et séparées, mais plutôt comme des éléments hybrides, qui transportent un flux d’imagination et de la rêverie. Ils se chevauchent et deviennent quasi transparents, et s’entremêlent pour enfin donner vie à des images de la vie moderne. Les spectateurs, eux, sont invités à plonger dans ce courant et à se laisser transporter.
Au début, Ru Xiao-fan se concentrait principalement sur le royaume des anges. Plus tard, son obsession se tournait vers un monde plus ‘ordinaire’, tels des ingrédients culinaires, des plantes ou des fleurs. En pratiquant une stratégie similaire d’hybridation, qui embarque notre imagination au-delà des limites de la ‘réalité directe’ véhiculée par notre vision, l’artiste invente un cocktail de formes, de couleurs, de textures et d’odeurs, dotant ces ‘éléments matériels’ d’une implication culturelle.
D’autre part, il créé, de manière inattendue, des images gigantesques d’un monde se situant entre l’art populaire, le fantastique, et l’esthétique transcendant, plein d’humour et de gaieté. C’est un monde qui fait référence à la pureté de l’enfance et à l’engouement que l’on a de se confronter à la réalité. Autrement dit, il s’agit là d’un monde véritablement éclatant, qui se situe au delà du réel. En outre, la superbe invention de nouvelles espèces de fleurs, accomplie grâce à une technique de superposition de fleurs et de corps humains, révèle un aspect tout à fait remarquable de la nouvelle direction que prend le travail de Ru Xiao-fan. Les objets hybrides présents dans ses peintures sont d’une beauté et d’une sensualité rares, et ne manquent pas d’éblouir le spectateur. C’est toute la tension entre la beauté sensuelle et la stupéfaction inattendue des œuvres de Ru Xiao-fan que nous entraîne dans un monde de stimuli, de luxure, de plaisir et d’anxiété. C’est un monde insondable, similaire au monde de l’inconscient qui est en nous tous.
La technique avec laquelle Ru Xiao-fan réalise ses peintures est cruciale dans la création d’un monde aussi mystérieux. Sa maîtrise méticuleuse du langage de la peinture lui permet de choisir des tons différents de gris, du transparent au demi-ton, qu’il applique un coup de pinceau flottant, telle une vague. L’effet de transparence évoque la fluidité et la légèreté qui émanent de l’imaginaire, du plaisir et de la jouissance, éléments que l’artiste veut partager avec son public. Pendant ce temps, l’échelle exagérée d’une peinture telle que Kitchen, et l’hybridité de Flowers, évoquent une autre stratégie, qui consiste à placer deux formes de narration différentes, la narration verticale et la narration horizontale, dans un contraste exaltant. Le contraste suggère l’invention d’une relation entre l’espace et le temps.
Ce qui particulièrement fascinant ici, c’est d’observer les changements survenus récemment dans le travail de Ru Xiao-fan. Etant d’origine chinoise et immigré à Paris depuis une vingtaine d’années, Ru Xiao-fan a vécu le déplacement, et a été confronté à de diverses cultures, et à travers cela, il a développé une sensibilité hors du commun envers les mutations que subi le monde extérieur. Ces dernières peintures révèlent un changement de direction tout à fait significatif : des images de personnes et d’objets tirés d’événements récents, que ce soit de l’environnement géopolitique, économique, des médias, ou de la vie de tous les jours, sont systématiquement introduites dans son travail et élargissent, ainsi, et de manière éloquente, son champs d’action.
De plus, l’artiste Ru Xiao-fan est tout à fait conscient que la peinture ne consiste pas seulement à décrire ce que perçoit la rétine. Il s’agit plutôt d’un questionnement et d’une négociation de ce qu’est le ‘réel’, et d’une façon particulière d’interagir avec le monde. Afin d’exprimer son intérêt pour la réalité, Ru Xiao-fan a décidé d’organiser sa collection d’images réelles en une compilation d’images étonnamment fantastiques avec des structures profondément érotiques : évoquant la forêt, des canalisations élastiques et transparentes ressemblent franchement à des préservatifs – le symbole ludique du désir de l’adulte, un fantasme qui engage tout un chacun. Les figures les plus variées, sélectionnées des médias, sont ici jetées dans une forêt de transformations et de hybridations mystérieuses. Elles sont à la fois étonnamment dramatiques et transcendantes, tragiques et ludiques, ‘sexy’ et provocatrices. Il est évident qu’il y a une prise de position dans cette réorganisation, sans toutefois jamais atteindre le politiquement correcte. L’approche nous encourage plutôt à faire face à un monde hautement stimulant, qui est, encore une fois, insondable, provocateur et plein de jouissance.
En navigant sur un océan aussi envoûtant, mystérieux, mais dynamique que celui créé par Ru Xiao-fan, il devient incontestable que la peinture non seulement reste pertinente et cent pour-cent contemporaine, mais surtout qu’elle mérite d’être redécouverte avec plaisir…
Paris, Janvier 2004.
L'ILLUSION DU BONHEUR
Jean de Loisy
Les entrelacs qui se déploient dans les grandes peintures de Xiao-Fan , composent un espace interminable, sans centre, sans dessous ni dessus, une sorte de géographie illusoire qui ne renvoie a aucune réalité. Ces ouvres ont l'apparente douceur d'une chambre d'enfant. Roses bonbons, mauves chair, bleus pâles, verts tendres sont les couleurs convenues du bonheur domestique. Quelques animaux en peluche, quelques jouets en plastique égaient encore ces curieux paysages. Les yeux glissent en confiance sur ces images acidulées et, puisqu'aucun drame ou qu'aucune obscénité a premiere vue ne le retient, le regardeur passe sans crainte au tableau suivant. Ce faisant, il n'a peut-etre pas pris le temps ou pris conscience que cette profusion de formes qu'il vient d'apercevoir n'est rien. Absolument rien, sinon des apparences vides, des corps sans substances, des phénomenes sans essence, des images d'images agglutinées les unes aux autres, envahissant toute la surface jusqu'a la rendre irrespirable. Ce théâtre absurde des apparences nous est familier, il est caractéristique des sociétés modernes dont le pouvoir est construit sur la profusion des représentations. Ces empires du visible saturent nos espaces psychique par une inflation d'icônes offertes a notre avidité. Les leurres proposés a nos appétits insatiables de consommateurs sont clairement décrits par l'artiste qui les disperses dans les labyrinthes comestibles que dessinent les vermicelles qui trament les tableaux. Fleurs sans parfums, nourritures sans saveurs, préservatifs pour se protéger du réel, gants chirurgicaux gonflés pour saisir sans s'infecter, poupées gonflables pour satisfaire nos pulsions en se préservant de la rencontre avec la chair, et des bouches féminines, désirables et artificielles devenues monstrueusement autonomes des corps, symboles de nos gourmandises, orifices réduits a symboliser de faux désirs. Ces mondes sans ombres et apparemment sans douleur étouffent celui qui s'y arrete.
Il ne s'agit pas d'une nouvelle variation sur le Pop Art telle qu'aujourd'hui la poursuivent des artistes comme Jeff Koons ou Wang Du mais d'un travail plus philosophique que parodique. L'artiste, embusqué derriere ces peintures apparemment anodines construit savamment, sous forme de fables, un critique poétique de l'économie du désir.
S'appuyant sur sa double culture, il joue un double jeu en se servant du vide dynamique de la peinture chinoise pour désigner le vide entropique de l'économie moderne. Contrairement a l'art de la peinture en Chine, dans les oeuvres de Xio Fan l'espace est entierement coloré, pas de blanc, pas ce non peint qui permet a l'énergie du monde de se déployer dans l'image. De l'air mais pas de souffle, des formes mais pas d'âme, des couleurs mais pas de saveur. Le visible dans ces tableaux nous enleve l'acces a l'invisible. Les lignes translucides, les formes diaphanes comme des fantômes qui parcourent ces paysages ne sont pas comme les brouillards qui animent les montagnes dans les paysages chinois et symbolisent les forces fondamentales a l'ouvre dans la nature .Non ce sont de simples écrans, des illusions irrespirables qui soulignent l'horizon douloureux de nos destins, désirer sans fin.
C'est a une cette meme malédiction que renvoie l'étonnante série des < Cent Fleurs >. Ces formes juxtaposées sont l'inverse de ce a quoi nous ont habitué l'enchantement de l'art asiatique des compositions florales. Les atours, les corolles, la séduction des pétales, le charme des feuilles, tout cela a disparu. Arraché. L'artiste n'a conservé de ces végétaux que la tige et les organes reproducteurs. Productivité. Ainsi transformées, dénudées, ces pauvres fleurs ont l'obscenité tragique des prisonniers nus que l'ont conduisait au supplice. La encore c'est en fabuliste que Xiao Fan peint. Le vivant ainsi maltraité ressemble a un monde mécanique et sans charme. Chaque tige, chaque organe sexuel de la plante ressemble a un instrument de torture inventé par un sadique. Chaque fleur est seule hors du monde, isolée par le format du tableau ce qui rend absurde ces boursouflures, ces graines gonflées de semence, ces pistils dressés, ce pollen pret a fécondé, ces ouvertures avides, ces turgescences tendues, puisqu'ainsi séparées des autres, reposant sur un fond pâle et sans réalité ces capacités de reproduction formidables sont inutiles. Métaphore pathétique de l'individu réduit par des politiques inhumaines a sa puissance de production.
De ces ouvres Xiao Fan a décliné quelques céramiques. Beaucoup plus grandes que les peintures, ce sont des monstres douloureux qui apparaissent. Male ou femelle réduits a leurs organes reproducteurs, la beauté de la sexualité est massacrée, les calices entrouverts, légerement humides qui laissent apparaître des graines ressemblent soudain a des abces dévorés par la maladie. Les fleurs qui pour toute les civilisations ont signifiés la beauté de la création deviennent dans cette ouvre singuliere l'image martyr de nos peurs et des poids que la prétendue raison collective fait peser sur nous.
Safe sex. Une société terrorisée par les épidémies, inquiete de la relation a l'autre, paniquée par les cultures d'ailleurs qu'elle ne comprend pas ne reve que de la reproduction a l'identique d'un modele économique universel. D'une sécurité absolue ou la rencontre, l'aventure, l'émotion seraient annulés par une planification impeccable. Safe sex, c'est pas de contact avec l'autre dans un monde guidé par l'illusion du bonheur.
Alors que l'art international est un dialogue sans fin entre des formes convenues, l'ouvre de Xiao Fan est singuliere et ne se rapproche me semble t'il d'aucun autre artiste d'aujourd'hui ni formellement ni conceptuellement. Ses ouvres sont comme des paraboles de notre situation sociale ou affective. Il adresse avec douceur des mises en garde précise a nos modes de vie ou d'organisation sociale. Ni pop ni sociologique ni académique, l'artiste scrute notre réalité et manifeste sans drame et meme avec un léger sourire les exces qui nous conduisent.
Xiao Fan : La culture des fleurs
Pascale Le Thorel
L’un des plus anciens noms de la Chine est Hua (fleur) et l’on continue aujourd’hui à l’appeler Zhong-Hua (Le pays des fleurs). Xiao Fan,qui a quitté la Chine pour Paris en 1983,reprend,dans ses peintures des Cent Fleurs (Baihua),à sa manière particulière,une tradition très ancienne d’horticulture.
Il cultive un jardin secret de végétaux,qui,comme le souligne le critique Bernard Goy, « évoquent autant d’individuations du désir et de la création et forment,par leur ensemble,un éloge de la différence ».
Au début du XXe siècle,deux photographes,Imogen Cunningham et Karl Blossfeldt,et un peintre,Georgia O’Keeffe,ont exploré le domaine des fleurs et des plantes.Dans leur études et peintures,ils ont souvent souligné ou suggéré leur caractère anthropomorphe et sexuel.Max Ernst,avec son ensemble de Fleurs(« fleurs arrêtes,fleurs percées au cou par des pierres »-René Crevel) et les surréalistes ont également crée des végétaux fantastiques.Xiao Fan,qui travaille le terrain sensible de la pensée et de l’expression poétique,investit lui aussi d’une charge érotique ses représentations florales.Mais il s’éloigne singulièrement de ses prédécesseurs,même s’il conserve des surréalistes le gôut de la Métamorphose,par l’extravagance sensuelle que suggèrent ses images peintes.Ses formes sont méconnaissables.Qui pourrait identifier le magnolia,le camélia,la bryone,l’alchémille,le pourprier,la clématie,le lis ou l’ulmarie ?Il n’y pas,dans ses séries de Cent Fleurs,souci de vraisemblance,de ressemblance,pas de modèle identifiable mais agrégats hybrides,allusion,syncrétisme,mise en forme esthétique d’une élaboration secondaire.
Peut-être y-a-t’il lieu de retrouver,dans ses conformations priapiques qui engendrent des formes féminines,une allusion au Tao,où le Yang et le Yin,l’élément féminin et l’élément masculin,se forment l’un à partir de l’autre,Tige de Jade et Reine de Cinabre que le Maître Tong-Hsuan,au VIIe siècle, ne pouvait envisager qu’ensemble,s’exaltant « selon le rythme des vingt et un souffles » ?
Peut-être,Xiao Fan ayant toujours affirmé son intérêt pour « l’aspect symbolique des choses »,cette composition des Cent Fleurs (Baihua)n’est –elle pas sans lien avec les significations que la langue chinoise donne au mot Fleur(Hua) :étincelle,gerbe,feu d’artifice,diverses sortes de dessins,nectar,beauté féminine,plénitude de l’amour conjugal mais aussi plasir furtif avec les courtisanes… ?(Jack Goody,La culture des fleurs)
Xiao Fan,artiste reproducteur,au sens propre du terne,sait rappeler que la sexualité est au cœur de l’existence,de la nôtre comme de celle des fleurs,organes de reproduction,colorées et parfumées à cette fin.Ses cent corolles émancipées surgissent d’une tige-phallus qui semble bien ce que Lacan définissait comme « le signifiant privilégié de cette marque où la part du logos se conjoint à l’avènement du désir…Il est par sa turgidité l’image du flux vital qui passe dans la génération ».Comme Goethe,dans le Divan oriental-occidental use d’une écriture codée et du langage des fleurs :
Je sais fleurs et fruits
Vous servir gentiment ;
Et si vous voulez des moralités
J’en ai pour vous de toutes fraîches…
Comme l’écrivain de Shuzon,à la fin de l’époque Ming,dans les Cent beautés de Nankin,fait la liste des cent plus belles chanteuses courtisanes de la ville et attribue à chacune une fleur différente,Xiao Fan use d’une rhétorique florale pour mettre en forme des fascinations oniriques et érotiques.
Mais,jouant d’une autre ambiguité,d’un arrière-plan biographique,les libres variations de végétalisations de Xiao Fan font sûrement référence,comme l’a indiqué le critique Hou Hanru, « à l’expérience exceptionnelle qu’ont vécue les chinois de sa génération ».
En effet,si les fleurs ont toujours été en Chine augure de bienfaits,de longévité,de bonheur ou de fertilité,il en a été bien autrement au moment de la Révolution Cultuelle,Hou Hanru rappelle,qu’au milieu des années cinquante, « devant la nécessité de renforcer l’autorité du parti Communiste,Mao Zedong(…)décida de tendre un piège aux intellectuels afin de mieux les contrôler.Il annonça publiquement une nouvelle politique pour la liberté d’expression représentée par le slogan « Que cent fleurs s’épanouissent et que naissent cent écoles de la pensée combattante ».Cette proposition se révéla une machination politique qui lui permit de connaître les « opposants »et de les exclure de la société.Cet « événement »marque pour toujours une génération de Chinois qui cessent alors de croire à une possibilité de changement ou d’ouverture.
A la même époque, la culture des fleurs-luxe ostentatoire que seuls les riches peuvent s’offrir-fut interdite en Chine.Nien Cheng,raconte,dans life and death in Shangaî,l’entrée des gardes rouges dans sa maison,Ils écrasent les fleurs et il doit se séparer de son jardinier « parce que le seul fait de planter des fleurs était une faute,un acte contre-révolutionnaire ».Plus tard,dans les années soixante-dix et alors qu’elles ont peu à peu réinvesti maisons et leux publics,fruits d’une longue tradition qui se refuse à disparaître,elles sont à nouveau interdites dans les bureaux et les usines.
Les jardins baroques et prodigues de Xiao Fan,qui repoussent sur ses racines coupées,semblent ainsi constituer un acte de protestation,de méditation silencieuse,mais aussi un affirmation de jouissance,de liberté et d’espoir.
Xiao Fan rend la liberté aux «100 fleurs»
Debailleux Henri-François
100 fleurs et peintures récentes de Xiao Fan, au musée des Ursulines, 5, rue des Ursulines, Mâcon
envoyé spécial à Mâcon
En 1957, Mao Zedong lance sa révolution des «Cent Fleurs» avec sa fameuse formule : «Que cent fleurs s'épanouissent et que cent écoles rivalisent.» Alors trop jeune pour être directement touché par ce piège tendu aux intellectuels, Xiao Fan (né en 1954, à Nankin) en restera pourtant toujours marqué. Il le sera encore plus par la Révolution culturelle, pendant toute sa jeunesse. Il l'a souvent dit : c'est «cette absence de liberté et de possibilité de choix» qui le poussera, après avoir terminé l'Ecole normale supérieure des Beaux-arts de Nankin, à partir pour la France, en 1983. Aidé par des amis français, il passe un an aux Beaux-Arts de Paris. Il décide d'y rester, à l'atelier d'Olivier Debré, jusqu'à l'obtention de son diplôme en 1986.
Hybrides. C'est encore cette volonté de liberté et le souvenir de son passé chinois qui le conduisent, après avoir peint plusieurs séries de toiles, à réaliser (de 1999 à 2002) ces 100 fleurs, actuellement exposées au musée des Ursulines de Mâcon. Cent toiles donc, accrochées côte à côte comme s'il s'agissait d'un grand mur. Toutes de même format (60 x 60 cm), avec un fond parfaitement uni (blanc, gris pâle, crème, bleu ou vert pastel) pour mieux mettre en avant ces fleurs différentes, qui témoignent d'une belle inventivité .
Car les fleurs de Xiao Fan ne se réfèrent à aucune espèce connue. Farfelues, hybrides, délirantes, elles prennent plutôt l'aspect d'architectures impossibles, de scrofules et bubons inconnus, de curieuses pâtisseries ou de formes très sexuées vulves, lèvres, seins, phallus, appendices et plis divers. Parfois grinçantes, le plus souvent drôles et érotiques, elles sont surtout un prétexte à peindre et un bouquet de symboles variés, à commencer par ceux liés au culte ancestral que la Chine a toujours voué à la fleur.
A côté de ces oeuvres, est également exposée à Mâcon une petite dizaine de toiles récentes de Xiao Fan. Intitulée Bubble Game, cette nouvelle série, sur laquelle l'artiste travaille encore, s'avère d'emblée très différente. Au relatif dépouillement des fleurs, succède une prolifération d'éléments les plus divers figures de bandes dessinées, mannequins féminins directement sortis de magazines, personnages divers, voitures... tous liés à l'environnement quotidien, évoqué de façon à la fois ludique et très acerbe.
Juxtaposés les uns aux autres et glissés dans un entrelacs organique, presque intestinal, de petits ballons gonflables, préservatifs, cordons, veines, tous ces éléments saturent l'espace pour évoquer la complexité du monde, les liens qui l'animent, le principe de simultanéité et l'aspect instable, dérisoire, éphémère des choses.
Transparences. Une fragilité parfaitement rendue par un splendide travail sur les transparences et sur la subtilité des couleurs qui permet à Xiao Fan de superposer à l'envi ses différents plans et sujets, de les mettre en apesanteur. «J'ai envie de donner l'impression que, si on touchait la toile avec une aiguille, tout disparaîtrait immédiatement», précise Xiao Fan. Comme une bulle qui peut éclater d'un moment à l'autre, celle d'un chewing-gum ou d'un ballon.
Ces petits ballons, figure aérienne et récurrente, l'artiste les a déjà fait apparaître dans des séries précédentes. On les retrouve ici, sous un autre angle, mais avec humour et ironie, pour évoquer ce nomadisme et cette liberté qu'il a toujours revendiqués et qui dominent toute son oeuvre.
Xiao Fan : 小凡熱衷于尋找不可被替代和超越的古代工藝，
有點像尋找時間機器。
张雨凌
零八年，為了他這批花兒的雕塑，他首先找到的是：起始于春秋戰國時期，成熟于清代福建的脫胎漆器法。實施過程及其繁復：用泥先做一個模子，在其中做出一個樹脂原型（種子），再按照樹脂原型做第二個比較精致的模子，這個模子的原料是硅膠。在硅膠模子上開始涂抹大漆的工作（大漆特指直接從漆樹上割采的天然漆）。一層大漆，一層夏布（指粗麻布，是漢代的叫法），一共要涂抹六層。其實也可以說是用大漆做膠，一層層地粘連起麻布。同時做出支撐雕塑內部形態的支架。等六層都晾干后，就取出内里的硅胶模，把兩個半成品合在一起，封起來包裹住其中的支架。
隨后需要用大漆做的膩子，一點點的修補表面上不平順光滑的部分，一邊刮膩子，一邊打磨。修膩工作完成后，要噴白色的素漆。然后再檢查表面的平滑程度。直到這一步，遵循古法的過程基本結束了 每一次涂漆裱褙都要在陰暗的屋子里陰干，大約需要一周左右的時間，所以一朵花從開始到完成一般需要近三個月。
在這三個月的最后一周內，小凡自己走進工廠，最后給花兒們上色。用考究的汽車漆，均勻地噴涂。顏色的暈染變化極其細微，必須仔細監工以確保效果。等到顏色全部穩定呈現，再涂上兩三層清漆。藝術家小心翼翼地遮蓋住前面幾十天的所有努力，把之前那段幾千年沒有改變的工作場景完整地封裹起來。這是三個月內真正屬于藝術的一周：藝術家有意不留余地地，從我們的眼睛中遮蓋了這段古老的技術過程。使它不像瓷器，絲綢或者水墨等等容易直接被指認和感受，甚至從外表根本無法辨識。噴槍的彩霧漸暗，一朵小凡的花兒就躺在那里。它鮮嫩，形態性感，顏色妖艷，可是那種雛妓一般的直接，稚氣，凹凸，還有艷色，都被一種圓潤溫和由內而外的光吸收掉了。你著手撫摸，它已經光潤如一塊久盤的古玉。你動手抱起它，由于只剩下麻布和大漆，它的輕盈就仿佛已經脫水的干花。這古法造就的輕盈的內核，服帖光潤的表面，吸收了汽車漆屬于現代工業的火氣，給這種速度感過強的絢麗中加入了一種不可名狀的穩定的神秘氣質。這種同時屬于久遠和現在的，“不可名狀”的氣質，正是后現代的一種特征。
六月初的一個夜晚，小凡在威尼斯Rialto橋下的一個小酒攤上對我說，我剛才等你的時候在橋頭那家賣白色針織品的店里。這是個永遠不會厭煩逛街的人。他那時已經在威尼斯的租賃公寓里生活了近一個月，天天去Milano島的玻璃廠和工匠們研究玻璃工藝。隨后就在大街小巷里游逛，去菜市和小酒店采購，仿佛一個有點過時的本雅明筆下的“游蕩者”。我們舉杯之時，十二朵玻璃花已經陳列在威尼斯圣馬可廣場最矚目的畫廊之一“Pauly”的櫥窗里，用的也是公元14世紀以來沒有變化的工藝。由于玻璃工藝的局限，花兒失去了很多靈活和圓潤，有一種中世紀雕塑的呆板和笨拙。然而它們的魅惑卻更加強烈，在燈光下使人呼吸困難：每一朵都凝固了生命中最奇妙的瞬間：這個瞬間中，器官是那樣生硬，脆弱，在一個熾熱的頂點，以至于透明而晶瑩。
小凡在生活中是不種花的，他更熱愛那些人工制成的東西：古董，配飾，家具，鞋。。。。。他的家里充滿有趣的東西，兀自散落，也不失優雅。不論在南京，北京，巴黎還是威尼斯，小凡的花兒是戀物癖者的花兒。戀物者總是先把生物轉化成物，又把物轉化成生物。于是活的欲望或人都被挪移到可見可觸的東西上，而這些東西就仿佛有意識和靈魂：他們可以聽到一顆小紐扣中吶喊的聲音：我就是那個公主呀。小凡偏愛那些表面光滑卻不輕浮的東西，比如玉，緊實的海魚，大理石，某些玻璃，沉重多汁的水果，稍微偏大可容指尖轉撫的首飾。。。。。。他的所有創作品也因此而是有這些特征的。所以他的花兒也從來不是中國的花兒，不是嬌弱而有悲劇感，或堅韌而富道德優勢的花兒。而更像是海倫，純粹的肉體，那被”paris”（也是小凡生活的城市）的愛戀目光變化成一件“圣物”的女人，那件引起千艘戰船爭奪的“圣物”。特洛伊之戰是戀物者的戰爭，一切為沉默的女人發起的戰爭亦如是。 戀
物者從來不直接描畫異性或同性，而他的花兒或許比任何性別更性感。小凡的花園里陰陽合一，每一朵都有一個經脈粗壯的莖，莖上托起的是細粉的貓舌頭，漂浮的水母瓣膜，初紅的石榴泡泡，咬腫的魚嘴唇，頑皮的羊乳房。。。。。有的時候，會再有一層器官生出，比如一條嫩綠崛起的蕊，睜著深紫色的一只眼晴。。。。。。。。物沒有性別，所以它可以有?磺行詣e的物理美，可以依賴戀物者的巫術獲得一切動物植物的靈魂。從植物的天然形態中找尋和人類器官相似的部分已是老生常談，小凡的花遠離這種失去想象力的現實主義，它們不會使人想到春天，大自然，泥土等詞匯，它們只會使人想到“玩具”，這個戀物者喜愛的詞匯。作為“大玩意兒”，它們的形態抽象夸張，色彩純度和皮殼潤度都充分顯示了人工的力量。戀物者注入的靈性，使它們幽默大氣，童話般奪目，緊緊抓住你的目光，讓你伸出手去撫觸，卻又有一些難以抑制的沖動，仿佛那種默默涌起的欲望，發生在愉悅的交流中，發生在嘴角含著一絲笑意的時候。
小凡從來不取材于突發事件或任何意外，他的作品總是越遠離新聞性，就反而越前衛。他也從來不直接碰觸悲劇感，而是更偏向于神秘和喜劇。他的花兒在“百花”系列油畫中擁有最曖昧微妙的中性色彩，在雕塑中則從這樣的神秘色彩中蛻生出絕對的純正艷麗。所有的作品都仿佛含著輕輕的笑意，（注意不是人類的表情），你可以向其中投擲任何人類的感情：快樂，癡迷，輕蔑，無奈，徹悟，甚至疼痛。小凡擅長于反映那種緩慢的，隱秘的欲望生長或崩潰，這種緩慢隱秘的漲息有時可以穿透你的感受，如果你有足夠的耐心面對他的作品去感受的話。 戀物者必須花費比別人更多的時間來和世界溝通。他們羞怯，固執，低調而不嫌麻煩，充滿了都市人的敏感。考古和時尚這兩個時間中的造夢機器，依賴于物，也生產出物，所以他們大多數都會深深浸淫與此二道。在都市中，物成為最大的民主，最忠實的戀人，最無私的政治，最公正的溝通，。。。。。。然而它同時也是這一切的敵人，物欲可以毀掉的正是民主，愛情，政治，溝通。。。。。。戀物者執著于取得給人安慰的一面，他們又在過程中常常遭遇惡性的另一面。是這些不可見的毀滅和期待造就了他們對這些詞匯本身的懷疑，造就了他們表面的世故遲鈍。他們必須更經常地面對讓人迷惑的現象：正视吞噬自己的占有欲的波濤從自己的內心不停涌出。那些最終獲得平衡的人，其實是戀物者中的佼佼者，也是這個社會中的佼佼者，他們保有靈性，也保有了物，并把前者隱蔽地寄托在后者之中。如果他們愿意并且掌握技術，就足夠成為藝術家。 .
Bubblegame
The “bubblegame” world grows organically. Compared to photography, painting gives you a greater freedom with representation. It can be more playful and get closer to the artist’s imaginary world. The process of painting itself, spontaneous and half-conscious, opens you up to various experiments. You can play with things, deform them. Painting, and especially oil painting, is flexible like gum.
The space of the canvas looks saturated but in fact stays rather empty, since its elements are hollow and translucent like bubbles. I like the idea to fill up a canvas with almost nothing.
--- Forian Schneider